Celui qui chuchotait dans les ténèbres : une descente par degrés
Cette étude va jusqu'à la dernière phrase de la nouvelle, et la cite. Si vous ne l'avez pas lue, lisez-la d'abord.
Le texte, en deux mots
Celui qui chuchotait dans les ténèbres (The Whisperer in Darkness) a été écrit en 1930 et publié en 1931. Le texte français que j'ai suivi est celui de Jacques Papy et Simone Lamblin, dans l'intégrale « Bouquins » dirigée par Francis Lacassin. C'est une nouvelle longue, un peu moins de vingt-six mille mots en français, découpée en huit sections numérotées de I à VIII. Comptez une soirée.
Le narrateur s'appelle Albert Wilmarth, « professeur assistant de littérature à l'université de Miskatonic à Arkham », amateur de folklore. Tout commence par un fait divers. En novembre 1927, le Vermont est inondé, et des rumeurs courent sur des corps étranges aperçus dans les rivières en crue. Wilmarth, sceptique, en discute dans les journaux. Un fermier érudit et solitaire, Henry Akeley, lui écrit alors que les rumeurs sont vraies. Suit une correspondance de quatre mois. Akeley envoie une longue lettre, des photographies, l'enregistrement de voix entendues la nuit dans les collines, une pierre noire gravée qui se perd en route, puis des lettres de plus en plus affolées, car sa ferme est assiégée la nuit, ses chiens meurent et l'on échange des coups de feu. Arrive une dernière lettre, dactylographiée celle-là, et sereine. Tout est arrangé, les créatures des collines sont pacifiques, venez me voir. Wilmarth prend le train. Les trois dernières sections tiennent dans une demi-journée : le trajet en voiture avec un inconnu nommé Noyes, la soirée dans un bureau aux stores baissés où Akeley, malade, ne parle plus qu'en chuchotant, puis la nuit.
Voilà ce qu'on peut résumer sans rien gâcher. Le reste viendra au fur et à mesure, parce que la manière dont ce récit s'y prend m'intéresse davantage que son intrigue.
La question
La première phrase est une mise en garde : « Gardez bien présent à l'esprit que je ne vis à la fin aucune horreur se commettre sous mes yeux. » Lovecraft tient parole. En vingt-six mille mots, le narrateur ne verra jamais une créature vivante, et pourtant tout finit sur un effroi net, contenu dans une seule phrase, la dernière.
D'où la question que je me suis posée. Voilà un récit qui refuse de montrer, qui remplace le voir par le lire, puis par l'entendre, et qui retire ses preuves une à une. Comment s'y prend-il pour que le lecteur, arrivé au bout, ait compris avant le narrateur et ait peur à sa place ?
J'y vois trois réponses, que je prendrai l'une après l'autre : un dossier qui se vide, un lecteur en avance, un resserrement. Ensuite on regardera ce que les trois font ensemble.
Le dossier qui se vide
Les sections II à V sont faites de documents. La première lettre d'Akeley est reproduite en entier, puis viennent les télégrammes, la transcription du disque et les lettres de septembre. Au total, un cinquième du texte est du document recopié mot pour mot. Chaque pièce arrive avec sa faiblesse, puisque le narrateur cite de mémoire et le dit chaque fois : « Elle n'est plus en ma possession, mais ma mémoire a retenu presque chaque mot » ; « Je le reproduis ici intégralement tel que je me le rappelle » ; « Une fois de plus je cite de mémoire – en m'efforçant, pour certaines raisons particulières, de conserver autant que possible la saveur du style. »
D'une section à l'autre, le même mouvement revient. Une preuve est donnée, puis retirée. La pierre noire, promise en II, est expédiée en III et disparaît du train. La créature morte qu'Akeley a touchée « s'est évaporée en quelques heures » et ne s'imprime pas sur la pellicule. Les lettres, les photos et le disque partent dans la valise du narrateur et ne seront jamais retrouvés. Les enquêteurs, à la fin, ne trouvent rien : « Pas de cylindres ni de machines, aucun des documents que j'avais apportés dans ma valise, pas d'odeur étrange ni de vibrations, pas d'empreintes sur la route, et aucun des objets douteux que j'avais aperçus tout à la fin. » Le récit s'ouvre sur ce constat et se referme dessus : « Car au fond, la disparition d'Akeley ne prouve rien. »
Cela produit une frustration organisée. On nous tend une pièce, on nous la reprend, et le lecteur se retrouve dans la position d'un enquêteur qui n'aurait que des copies de copies. Or cette frustration ne tourne pas à la déception, parce que la disparition finit par devenir elle-même la preuve. Un canular laisse des traces. Ici rien n'en laisse, et ce rien inquiète davantage que n'importe quel objet.
Lovecraft en tire une vérité indémontrable par construction, portée par un narrateur qui le sait. La section VIII entière est écrite pour un lecteur qui objecte. « Si je vous dis que je m'éveillai à un instant précis, que j'entendis et vis certaines choses, vous me répondrez simplement que je dormais toujours » ; « Vous insinuerez même qu'il conspira avec d'autres excentriques pour élaborer une blague idiote et compliquée ». Sur les faits, le narrateur donne raison à cet objecteur. Il ne demande pas qu'on le croie, il écrit quand même. J'y vois une ironie propre à cette nouvelle. C'est une histoire de transmissions, lettres, disque, télégraphe, jusqu'au cerveau mis en cylindre, qui devient un enregistrement d'homme (« C'était aussi simple que d'emporter un enregistrement et de l'écouter partout où existait un phonographe du même type. »), et dans cette histoire tout se transmet, sauf la certitude.
Voilà ce que je préfère dans cette nouvelle. Elle ne triche pas avec le lecteur sceptique ; elle l'installe dans le récit et le laisse gagner sur le terrain des preuves. Le procédé a un coût, autant le dire. À force de reprendre chaque pièce, on finit par voir les mains du prestidigitateur, et le cadavre qui « s'est évaporée en quelques heures » est la disparition de trop, la seule qui fasse sourire.
Le lecteur en avance
Très tôt, le lecteur en sait plus que le narrateur n'accepte d'en savoir. Pas tout, cependant, et la finesse du mécanisme tient à ce reste. Il faut le suivre section par section.
À II, Akeley pose lui-même la règle du jeu dans sa première lettre. Les créatures surveillent son courrier : « Leur façon de suivre mes faits et gestes tient du prodige. Vous pouvez aussi bien ne jamais recevoir cette lettre. » Le même paragraphe nomme l'objet de la chasse : « J'ai l'impression qu'elles tentent de reprendre la pierre noire et de détruire l'enregistrement ».
À III, la règle passe de l'autre côté de la ligne, chez le narrateur. Une de ses lettres se perd (« une autre de mes lettres se perdit »). La pierre noire, expédiée à son adresse par le train 5508, n'arrive pas : « il n'y avait aucun colis pour moi ». Puis l'employé du train décrit l'homme qui réclamait la caisse à l'arrêt de Keene, et un mot suffit : « sa voix curieusement voilée et bourdonnante avait étrangement étourdi et endormi l'employé ». Ce mot, le lecteur vient de l'entendre quelques paragraphes plus haut, à propos du disque, « ce bourdonnement maudit qui n'avait rien d'humain », « (Voix bourdonnante.) ». Le narrateur l'écrit lui-même. Il tient l'homme pour « la clé de toute l'affaire », écrit à la compagnie, à la police, au chef de gare de Keene, et conclut en savant frustré : « Quant à moi, j'étais furieux ». Akeley, lui, a compris : « la pierre, à son avis, n'était déjà plus sur cette terre ». Le lecteur aussi. La surveillance a franchi la ligne et le narrateur se trouve dans le champ, mais il continue d'enquêter.
Une précision s'impose, parce qu'elle change quelque chose. En anglais, la voix de l'homme de Keene est « droning » et celle du disque « buzzing », deux mots voisins là où le français n'en a qu'un. L'écho en un seul mot est donc un choix de Papy et Lamblin. Dans l'original, le rapprochement tient à la parenté des deux bruits et à l'effet de cette voix sur l'employé, « dizzy and sleepy », que le narrateur relie lui-même aux « pouvoirs télépathiques et hypnotiques » dont parle Akeley. Le mécanisme est le même, la traduction le rend seulement plus net.
À IV, le narrateur rattrape une partie de son retard (« je craignais un peu pour moi-même maintenant que je m'étais mêlé du singulier mystère des collines »), et le faux télégramme signé « AKELY, sans le second E » a été déposé par « un homme bizarre aux cheveux roux et à la voix singulièrement voilée et bourdonnante ». On retrouve le signalement de Keene, et le même mot.
À V arrive la lettre dactylographiée. Le narrateur, professeur de littérature, remarque tout : « Le choix des mots, l'orthographe – tout était imperceptiblement différent. Ma sensibilité universitaire à la prose me faisait déceler de significatives divergences avec ses réactions les plus courantes et le rythme de ses réponses. » Puis il écarte tout, et il nomme au passage l'hypothèse juste pour mieux la rejeter : « Je ne pouvais pas un instant – ou plus d'un instant – croire à un faux ou à une substitution malveillante. » Je tiens ce passage pour le geste le plus fin de la nouvelle. Lovecraft donne au lecteur l'outil qu'il faudrait pour deviner, et il fait dire au narrateur qu'il ne s'en servira pas. Le lecteur, lui, n'y croit plus, pendant que Wilmarth prend le train.
À VI et VII, dans la maison, les signes s'accumulent, et chacun est désamorcé dans la phrase même qui le note. « Peut-être une curieuse odeur qu'il me semblait avoir perçue – je savais bien, pourtant, combien les odeurs de moisi sont courantes dans les vieilles fermes les mieux tenues. » « Il semblait y avoir aussi dans l'air comme un rythme ou une vibration faible, peut-être imaginaire. » « La première gorgée avait une saveur âcre assez désagréable et je n'en bus pas davantage. » Il y a les stores baissés, les bandages, le capuchon, cet homme qui ne mange pas et ne bouge pas : « On l'eût dit incapable de bouger, bien que je l'aie vu de temps à autre hocher la tête avec raideur. » Il y a surtout ce qui manque : « C'était le silence total. D'habitude une ferme est relativement animée par la présence de toutes sortes d'animaux, mais ici, pas le moindre signe de vie. » De toutes les figures de la nouvelle, celle-ci est la plus fréquente et la plus discrète. Un fait est noté, puis désamorcé, et le désamorçage passe par un tiret d'incise, un « peut-être », un « semblait ».
Ici, une précision, parce que ma lecture a dû se corriger sur ce point. Le lecteur est en avance sur le danger. Dès III, il sait que la surveillance a atteint le narrateur ; à V, il sait que l'invitation est un piège au moment où Wilmarth l'accepte. En revanche, il n'est pas en avance sur l'identité de celui qui chuchote. Les signes de VI et VII ne se déchiffrent pas à la première lecture ; ils font monter l'angoisse sans livrer la substitution. À partir de VI, d'ailleurs, le narrateur a peur lui aussi. De la voix de Noyes, il dit : « il me semblait que je deviendrais fou si je la reconnaissais » ; et le soir, avant de se coucher revolver en main : « je n'avais plus qu'une envie, fuir ce piège morbide et ces révélations monstrueuses ». Dans la nuit de VII, lecteur et narrateur sont donc à égalité, dans la peur comme dans l'aveuglement. Ce que cette longue section fait durer n'est plus un savoir du lecteur mais une attente partagée, autour d'un secret que seul le récit détient. Même au réveil, quand les soupçons du narrateur explosent, ils s'arrêtent à l'hypothèse que le lecteur fait lui aussi : « Se pouvait-il qu'il eût été dupe et utilisé comme appât pour m'attirer dans les collines avec les lettres, les photos et l'enregistrement du phonographe ? » Akeley trompé, Akeley appât, jamais Akeley remplacé. La dernière phrase arrive alors avec toute sa force, parce qu'elle apporte ce que l'avance ne contenait pas.
Le résultat est un récit où l'intelligence ne protège pas. Chaque explication du narrateur est raisonnable, et leur somme est fatale. Wilmarth n'est pas bête. Sa raison est l'outil même qui fabrique des explications banales, et c'est par là qu'il se fait avoir. Le danger, lui, prend une forme particulière dans cette nouvelle : au lieu d'une attaque, une offre. Dès la couche du folklore, les créatures font « de surprenantes propositions aux voyageurs solitaires » ; elles « n'étaient dangereux que pour les terriens qui les approchaient de trop près ou les espionnaient » ; la lettre truquée le répète en positif (« Il est ridicule d'imaginer seulement une quelconque tentative pour asservir ou dégrader l'humanité. ») ; dans le bureau enfin, la machine parlante conclut son invitation par « Il n'y a rien à craindre. Toutes les transitions sont indolores ». Le prix est le corps : « un procédé inoffensif pour extraire un cerveau ». La peur ne vient pas de ce que ces créatures feraient contre nous, mais de ce qu'elles feraient pour nous si l'on disait oui. Le narrateur, qui a couru après ce savoir pendant quatre mois, finit par refuser en termes nets : « J'en savais assez. Il se peut en effet qu'il existe de ces étranges relations cosmiques – mais des êtres humains normaux ne doivent certainement pas s'en mêler. » La dernière page ne demande plus rien : « Me garder le plus loin possible des uns et des autres, c'est tout ce que je demande désormais à la vie. »
Alors, surtout, n'allez pas le trouver obtus. Ce serait passer à côté. Le narrateur fait ce que ferait n'importe qui d'intelligent, et c'est bien pour cela que l'on a peur : on n'aurait pas fait mieux. Vous non plus, vous n'auriez pas quitté la maison. Au passage, le lecteur apprend quelque chose sur lui-même. Sur l'essentiel, il ne vaut pas mieux que Wilmarth. Il a vu venir le piège dès la pierre perdue et il en était sûr à la lettre dactylographiée, mais il n'a pas vu ce qui chuchote, et la dernière phrase le prend lui aussi. L'avance que lui donne le récit est une peur pour quelqu'un, jamais un savoir sur quelqu'un.
Le resserrement
Le récit commence large, avec un État, trois rivières, des coupures de presse et des siècles de folklore, et il finit sur le siège d'un fauteuil. Le temps suit le même chemin, et les dates sont celles du texte. L'inondation a lieu le 3 novembre 1927. La première lettre d'Akeley est du 5 mai 1928, l'enregistrement arrive fin juin, la pierre se perd le 18 juillet, des incidents ont lieu les 2, 5 et 6 août, trois lettres arrivent les 5, 6 et 7 septembre, une par jour, le départ est fixé au mercredi 12 et l'arrivée a lieu à 13 h 08. Ensuite, un après-midi et une nuit occupent trois sections. Des mois tiennent dans une section, puis des semaines, puis des jours, puis des heures. Plus on approche, plus le récit ralentit.
Les sens se ferment aussi. Dans les cinq premières sections le narrateur lit, dans les trois dernières il entend. Dès l'entrée dans le bureau, tout se passe en pénombre, entre stores baissés, lampe à pétrole à mèche baissée, nuit sans lune et torche électrique, et ce qui lui parvient est presque uniquement sonore. Trois voix non humaines, que trois mots tiennent séparées : le bourdonnement des créatures, le chuchotement de l'homme dans le fauteuil, le grattement de la machine, « cette voix forte, métallique, sans vie, de la veille au soir, qui grattait et crépitait, dépourvue d'inflexions et de nuances ». Le titre lui-même nomme une voix plutôt qu'une créature.
Un seul élément traverse tout, du premier paragraphe au dernier, et c'est l'eau qui coule : « ce ruissellement sans fin des eaux entre lesquels il était né et avait grandi » ; « le ruissellement gargouillant et insidieux des eaux étranges d'innombrables sources cachées dans les bois ombreux » ; « À part le sinistre ruissellement de lointaines eaux invisibles, régnait un silence insolite – interplanétaire » ; « le murmure sinistre de ruisseaux d'une campagne de fantômes ». Elle était lointaine, elle finit sous la fenêtre. Les collines, elles, sont des êtres qui guettent, depuis la partie folklore (« ces farouches sentinelles vertes ») jusqu'à la route (« ce pays accidenté avec ses versants de granit et de verdure, imposants, étouffants, pleins de menaces »). Le resserrement s'achève sur la dernière phrase, construite pour cela, avec une incise qui retient encore et le sujet lâché tout à la fin : « Car ce qu'il y avait sur le fauteuil, parfaite imitation, jusqu'au dernier détail d'une subtile ressemblance microscopique – ou réalité – c'étaient le visage et les mains de Henry Wentworth Akeley. » Après vingt-six mille mots, il reste trois objets sur un siège, et un nom.
Il y a un passage où ce resserrement se voit dans les mots eux-mêmes, le trajet en voiture de la section VI. Jusque-là, les descriptions restaient ancrées dans le réel, avec des rivières nommées, des gares et des horaires. Entre Brattleboro et la ferme, le vocabulaire du merveilleux et celui de l'effroi se tressent phrase après phrase. « D'archaïques ponts couverts survivaient effroyablement » ; « nous entrions dans un monde fantastique de sourde irréalité » ; « les effroyables anomalies qui m'attendaient » ; puis, dans le même souffle, « une beauté cosmique étrangement apaisante dans le paysage hypnotique où nous grimpions et plongions fabuleusement », « les vagues en fleurs de la féerie », « les perspectives magiques qui forment parfois l'arrière-plan des primitifs italiens » ; et aussitôt après, « ces monstrueuses traces et ce fluide vert nauséabond », « tant de preuves hideuses ». Au milieu de la page, le narrateur nomme lui-même ce qu'il est en train de faire : « Le contact avec l'étrangeté radicale est souvent plus terrifiant qu'exaltant ». J'ai compté sur les huit sections, et ce mélange n'existe qu'ici. VI est la seule section où les deux familles de mots culminent ensemble. V a le merveilleux sans l'effroi, puisque c'est la lettre apaisée. Toutes les autres ont l'effroi, et presque pas de merveilleux.
Dans ce trajet, la beauté ne fait pas une pause avant l'horreur ; elle est ce qui fait avancer. Wilmarth continue de monter parce que c'est beau, et le texte le dit en une phrase, au moment où la route lui montre les empreintes : « ma curiosité fut brutalement douchée par une vague de terreur paralysante ». Le même vocabulaire sert d'ailleurs deux fois, en V dans la lettre truquée pour attirer, en VI dans la voix du narrateur pour être ressenti. L'appât devient la texture, et la beauté du Vermont devient celle d'un piège qui se ferme doucement. Ce mélange est bien de Lovecraft et non des traducteurs. En anglais, « inspiring » est devenu « exaltant », et le « foetid green ichor » un « fluide vert nauséabond », ce qui fait perdre à l'ichor, le sang des dieux, sa mythologie. Rien d'autre ne bouge.
Des trois réponses, je défends celle-ci le plus volontiers, parce qu'elle se mesure, et parce qu'elle explique pourquoi la fin frappe alors qu'on la voyait venir. La surprise n'y est pour rien ; tout tient à la compression. La peur de cette nouvelle est celle de la pièce bien plus que celle du monstre, et le titre le dit à sa manière : il ne parle pas d'une chose dans les ténèbres mais de celui qui chuchotait, autrement dit de quelqu'un d'assis tout près.
Une descente par degrés
La nouvelle ne commence pas dans l'horreur. Elle commence dans le réel et dans le doute, avec une inondation datée au jour près (« les mémorables inondations, sans précédent dans le Vermont, qui survinrent le 3 novembre 1927 »), des coupures de journaux, un folklore « ambigu, nébuleux et en grande partie délaissé par la génération actuelle » et un narrateur qui rit : « Plus je me moquais de ces théories, plus ces amis les soutenaient obstinément ». Ensuite, chaque section ajoute un degré de réalité à l'horreur et retire un degré de distance. Une lettre que le narrateur ne parvient pas à écarter (« je ne pus m'empêcher de prendre aussitôt Akeley plus au sérieux »), une voix sur un disque, un siège raconté jour après jour, une respiration, la route elle-même et ce qu'elle porte, une voix dans la pièce, trois objets sur un fauteuil. Superstition, témoignage, enregistrement, présence, chose. La montée des moyens de preuve dont parlait la première partie est, lue dans l'autre sens, une descente, et le narrateur en tient lui-même la mesure, palier par palier : « Je fus pris de vertige ; alors que jusque-là je prétendais tout expliquer, je me mis à croire aux prodiges les plus inattendus et les plus incroyables. » « À dater de ce jour j'abandonnai vite mon attitude scientifique dans cette affaire pour une inquiétude personnelle. » « Mon ardeur scientifique s'était évanouie dans la peur et le dégoût ».
Mes trois réponses sont trois faces de cette descente. Plus l'horreur devient réelle, moins elle est prouvable, si bien que les deux pentes se croisent et qu'à la fin l'horreur est totale quand la preuve est nulle. Le lecteur descend une marche devant le narrateur dès III, celui-ci le rejoint dans la peur à VI, et la dernière phrase les rattrape tous les deux. Quant au resserrement, il donne à la descente sa forme, des mois aux heures, de l'État au fauteuil, du lire à l'entendre.
La pente n'est pas droite. Elle a deux paliers, et ce sont les deux moments où quelqu'un dit oui. À V, avec la lettre apaisée, la seule section presque sans un mot d'effroi, Wilmarth accepte l'invitation : « Ma propre ardeur pour l'inconnu s'embrasa pour rejoindre la sienne, et je me sentis atteint par la contagion de ce désir maladif de rompre les barrières. » À VII vient l'offre du voyage, que le narrateur écoute jusqu'au bout avant de la refuser. Akeley a dit oui à la paix, Wilmarth à l'invitation. La descente avance par consentement, et voilà ce qui la rend menaçante plutôt que spectaculaire. Au bout, la peur n'a pas été différée, elle s'est accumulée, et la dernière phrase en fait la somme.
Les noms qu'on ne vous explique pas
Trois fois, le récit aligne des noms propres sans les définir. Une première fois dans la seconde lettre d'Akeley : « Yuggoth, le Grand Cthulhu, Tsatthoggua, Yog-Sothoth, R'lyeh, Nyarlathotep, Azathoth, Hastur, Yian, Leng, le lac de Hali, Bethmoora, le Signe Jaune, L'mur-Kathulos, Bran, et le Magnum Innominandum ». Deux autres fois dans les chuchotements de la section VII : « K'n-yan à la lumière bleue, Yoth à la lumière rouge, et le noir N'kai où la lumière est inconnue » ; « La nature des Doels me fut clairement révélée, ainsi que l'essence (sinon l'origine) des Chiens de Tindalos. La légende de Yig, Père des Serpents, cessa d'être un symbole ».
Si vous n'en connaissez aucun, rassurez-vous. Le récit ne les explique pas parce qu'à cet endroit il ne s'adresse pas à vous, et il le dit lui-même en ouvrant la première liste : « Je me retrouvai devant des noms et des termes que j'avais déjà entendus ailleurs ». Ces listes sont un signe de reconnaissance adressé au lecteur qui a lu les textes d'avant. En 1931, près de la moitié de ces noms venait de textes déjà parus, de Lovecraft ou de son cercle. Cthulhu et R'lyeh viennent de L'Appel de Cthulhu (1928), Yog-Sothoth de L'Abomination de Dunwich (1929), Nyarlathotep d'un texte de 1920 et des Rats dans les murs (1924), Leng de Celephaïs (1922) et du Molosse (1924), le Necronomicon de plusieurs d'entre eux, Yig de La Malédiction de Yig (1929), les Chiens de Tindalos et les Doels d'un récit de Frank Belknap Long paru en 1929. Le reste est neuf, ou emprunté à d'autres auteurs, ou salue en passant les amis de l'auteur. Klarkash-Ton, « grand-prêtre d'Atlantis », c'est Clark Ashton Smith, et Tsathoggua est sa créature. Pour le lecteur d'aujourd'hui qui lit l'intégrale, l'effet reste le même. Il retrouve d'un texte à l'autre des noms qu'aucun ne définit, et cette circulation fait exister, entre les récits, un monde.
Ce que ce texte a en propre
Une seule nouvelle est étudiée ici. Rien de ce qui suit n'est encore un trait de Lovecraft, ce sont les effets de ce texte-là.
Il refuse de montrer, et il s'y prend de trois manières qui se relaient. La première consiste à dire qu'on ne peut pas dire, puis à dire quand même : « décrire avec précision cette surface et la forme générale de la pierre échappe aux pouvoirs du langage. Impossible même d'imaginer selon quels principes géométriques inconnus elle avait été taillée » ; « La forme est indescriptible. C'était un crabe géant ». La deuxième décrit puis annule, c'est la famille du « peut-être ». La troisième décrit par pièces : « Ces créatures rosâtres d'environ cinq pieds de long avaient un corps de crustacé portant une énorme paire de nageoires dorsales ou d'ailes membraneuses et plusieurs groupes de membres articulés, plus une espèce d'ellipsoïde enroulé sur lui-même, couvert d'une multitude d'antennes très courtes, et qui tenait lieu de tête. » Il réserve la première aux objets et aux voix, la deuxième aux signes, la troisième aux corps.
Il est moins chargé que je ne l'attendais. Sur ce texte et dans cette traduction, les grands mots de l'effroi (hideux, monstrueux, abominable, cosmique) sont une centaine pour vingt-six mille mots, soit un tous les deux cent soixante. Ils se groupent aux seuils, par trois, « imposants, étouffants, pleins de menaces », « rigide, inerte, cadavérique », et entre les seuils le texte reste sobre. Le marqueur le plus fréquent n'est pas l'hyperbole mais l'hésitation, avec « seemed » quarante-cinq fois dans l'original.
Il loge l'infini dans une pièce. Le récit parle sans arrêt de gouffres, de galaxies, de « l'infini véritable », et tout ce qu'il montre est un bureau aux stores baissés, un fauteuil, une étagère de cylindres « mesurant environ un pied de haut ». Le cosmique, chez lui, n'a pas besoin d'espace.
Enfin, il est honnête avec celui qui doute. Le sceptique est un personnage du récit, et il garde le dernier mot sur les preuves. Sur la peur, non.
Ce que la traduction change
J'ai travaillé sur la traduction de Papy et Lamblin et consulté l'original sur les passages qui me semblaient fragiles. Quatre points changent quelque chose au sens, et il faut les dire en anglais.
Dans la dernière phrase, « or identity » est rendu par « ou réalité ». L'original dit que ce sont les siens, le français dit seulement que c'est vrai. La pointe est plus nette en anglais, d'autant que le mot avait déjà servi quelques paragraphes plus tôt, devant le cylindre au nom d'Akeley (« questions of identity », rendu « douteuses identités »), et que le français rompt cet écho.
« the things in the chair » devient « ce qu'il y avait sur le fauteuil ». Le mot flou de la première phrase, « the things I saw and heard », ne revient donc pas en français dans la dernière, et la boucle que l'original fait entre l'ouverture et la fin est rompue.
Le français hésite moins, avec « seemed » quarante-cinq fois contre « semblait » vingt-cinq. Le narrateur français est un peu plus sûr de lui que l'anglais, ce qui affaiblit d'un cran ma deuxième réponse, dont l'hésitation est le moteur.
La voix de l'homme de Keene est « droning » et celle du disque « buzzing ». L'écho en un seul mot, « bourdonnante », est un effet de la traduction.
Deux choses tiennent bon, en revanche. Le double lexique de la route est de Lovecraft. Le motif de l'eau, un seul mot en anglais, « trickle », que le français varie en « ruissellement » et « murmure », s'affaiblit sans disparaître.
Une ferme réelle
Lovecraft a lui-même passé deux semaines, en 1928, dans « une ferme isolée que son hôte avait louée dans la campagne exquise, près de Brattleboro » (« a lonely farm he had hired in the exquisite countryside near Brattleboro »). Le mot qu'il choisit pour cette ferme réelle, isolée, est celui que le texte s'emploie à faire sentir, sans jamais le prononcer, pour celle d'Akeley.
Ce qu'il en reste
Le texte tenait une promesse dès sa première phrase : ne montrer aucune horreur. Il la tient jusqu'au bout, et pourtant vous avez eu peur avant le narrateur, à sa place. Trois mécanismes s'y croisent : un dossier qui perd chacune de ses pièces à mesure que l'horreur devient réelle, si bien que la preuve descend quand la peur monte ; un lecteur tenu en avance sur le danger, jamais sur l'identité de qui le menace ; un récit qui se resserre, des mois aux heures, d'un État à un fauteuil, du lire à l'entendre. À la fin, la preuve est nulle et l'horreur totale : la surprise n'y est pour rien, la peur s'est seulement accumulée le temps que la preuve s'effaçait.
Le reste du dossier, qui pouvait passer pour des à-côtés, dit la même chose autrement. Les noms du Mythe, jamais expliqués, fonctionnent comme un signe de reconnaissance pour qui les a déjà croisés, pas comme un remplissage. Compté phrase par phrase, ce texte ne doit pas son malaise à ses grands mots, rares et groupés aux seuils, mais à son hésitation, au « seemed » qu'il répète quarante-cinq fois dans l'original : la peur qu'il donne tient à ce qu'il n'affirme pas. La traduction garde l'essentiel du mécanisme, à une réserve près : elle hésite un peu moins que l'anglais, ce qui adoucit d'un cran l'avance du lecteur. Et la solitude qui rend la ferme d'Akeley si redoutable sans jamais être nommée est celle-là même que Lovecraft a résumée d'un mot, dans une lettre, pour la ferme bien réelle où il a passé deux semaines en 1928.
Reste une question que cette étude, tenue à un seul texte, laisse volontairement ouverte : si cette manière de faire peur en refusant de montrer appartient à ce récit ou à son auteur, seul un second texte, lu de la même façon, pourra le dire.
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